Les Boutières Argentines - entre l’Ardèche et la Pampa est un projet qui a vu le jour lors de deux résidences d’artistes qui se sont déroulées en 2009 et 2010 dans le cadre du MARAF, (Manifestation d’Art Rural d’Avant les Foins), festival de la région des Boutières , en Ardèche.
Né de la démarche de trois musiciens, deux Ardéchois et un Argentin, Les Boutières Argentines a voulu concrétiser la proposition originale du MARAF de mettre en relation une pratique culturelle exogène, la musique argentine, avec un milieu rural particulier, les Boutières, en raison des similitudes de contextes et des différences culturelles riches d'une interaction potentielle remarquable.
La rencontre de ces deux univers musicaux, la recherche de points communs et de points divergents, a permis la création d’un objet artistique original, fusion entre deux langages, expression inédite d’une réalité quotidienne fortement attachée au territoire.
Écrite d’après les chants collectés en Ardèche par Sylvette Béraud-Williams, cette création introduit cette partie de la culture qui ne tient qu'aux individus et à leur mémoire. Trace de ce que fut l’Ardèche, témoignage de ce qu’elle est aujourd’hui, les Boutières Argentines réécrit et revivifie ce patrimoine grâce à la réappropriation de son contenu.
La mise en relation de deux cultures rurales et l’effet du miroir
L’univers de l’homme de la campagne est marqué par son rapport à la nature, par sa gestion et son commerce avec les forces naturelles. Ce rapport, qui se modalise dans la forme du travail agricole, est directement ou indirectement l’objet symbolique de toute manifestation « d’art rural ». Ainsi la musique, dont la fonction dans les sociétés rurales est essentiellement de fortifier les liens sociaux (tant dans les instances collectives du travail que dans les fêtes et cérémonies qui accompagnent la vie sociale), constitue-t-elle l’élément conducteur fondamental de cette représentation artistique.
La musique traditionnelle en Ardèche
En Ardèche, et dans la région des Boutières en particulier, on a encore en mémoire les manifestations musicales comme un élément central de la vie collective et du travail : chant des femmes dans les moulinages, chants de reboule, de bergers, chants de mai…
On trouve encore aujourd’hui des traces de cette musique traditionnelle dans la mémoire des plus vieux, dans la littérature musicologique et dans la pratique des quelques groupes musicaux qui se proposent de la restituer.
La musique folklorique argentine
L’habitant de la campagne argentine vit de manière très isolée et ses possibilités d’interaction sociale, toujours liées au travail, sont rares. Elles n’en prennent que plus d’importance et la musique y joue un grand rôle. Tout son univers social et toutes ses manifestations culturelles sont déterminés par cette réalité. De là l’importance symbolique du patrimoine culturel que représente le folklore dans les sociétés rurales argentines. Or le folklore argentin a été pendant longtemps victime d’une violence autant artistique que symbolique : il a été regardé comme un patrimoine culturel de caractère purement artistique qui englobe musique et danse, tandis qu’il représente pour toute la population « criolla » plutôt un ethos et une cosmovision (un mode vital d’être et de penser).
A partir des années soixante il s’est produit dans le milieu académique sud-américain une reconnaissance croissante des sociétés traditionnelles comme n’étant pas statiques, bien que différentes des sociétés modernes. Dans le cas, par exemple, des sociétés de la région de la Cordillère des Andes, du fait de l’importance du passé dans la perception de la réalité, les peuples avaient développé, dans la tradition orale, un mode de préservation approprié ; et étant donné l’harmonie fondamentale qui caractérise la vie de ces sociétés mais aussi son orientation cosmologique dans sa totalité, dont il est impossible de soustraire des éléments sans le démembrer, cette tradition a réclamé un cadrage interdisciplinaire pour la reconstruction ethnomusicologique. C’est précisément pour cela qu’aujourd’hui, on ne peut se borner à présenter le folklore argentin d’un point de vue strictement musicologique, sans considérer que cet univers exige une vision élargie et dynamique qui rende compte d’un patrimoine culturel bien vivant.
La rencontre
Un dispositif fondamental dans la « revivification » ou actualisation d’un univers symbolique, c’est-à-dire dans l’adaptation d’une vision du monde à une nouvelle réalité sociale et économique, est celui de la « resignification » : la réappropriation de symboles, formes ou thématiques préexistantes par le biais d’une nouvelle lecture, d’un nouveau regard.
Par leur thématique ainsi que par les éléments morphologiques qui dénotent une racine commune (très visible dans le cas des danses comme la « bourrée » et la « chacarera ») les deux traditions musicales, musique traditionnelle ardéchoise et musique folklorique argentine, trouvent naturellement un terrain d’entente et de dialogue.
La rencontre de ces deux univers musicaux s’inscrit dans cette démarche de « resignification », dans cet effort pour rendre vivante et renouveler une tradition culturelle qui doit s’adapter et survivre dans un paysage économique et humain dynamique et en perpétuel changement.
La musique traditionnelle argentine, comme on a pu le constater lors des échanges culturels dans le contexte du festival MARAF – notamment les rencontres musicales dans les hameaux des Boutières – montre une représentation du monde rural qui fait écho à celle des habitants de la campagne ardéchoise.
Le travail concret de mise en relation des deux musiques n’a pas suivi une procédure méthodologique préétablie, il s’est produit de façon très spontanée et en prenant compte chaque fois de paramètres et critères de rapprochement différents. Des ressemblances contextuelles parfois, comme dans le cas de « Mariez-moi ma chère mère »/« Sirviñaco ». Des juxtapositions harmoniques dans d’autres cas, comme par exemple « Paure Carnava » /« Camino de llamas » et aussi « La lauveta et lo quinço »/« Zamba de Ambato ». Des éléments rythmiques, comme dans «Grand Dieu que la semaine est longue»/«La Telesita» et aussi « Ma mère n’avia qu’un anhèl ».
Dans la plupart des cas, ce sont les rythmes argentins qui ont servi de « catalyseurs de la fusion » musicale. Ainsi, on trouve la zamba dans le cas de « La lauveta et lo quinço », el bailecito dans le cas de « Paure Carnava » /« Camino de llamas », « Mariez-moi ma chère mère »/« Sirviñaco » et « La Pluie tombe sur nous ». On trouve également le lando (rythme d’origine péruvienne mais très populaire dans toute l’Amérique du Sud) dans le cas de « Lo mes d’abrieu s’es en anat » et la chacarera dans « Grand Dieu que la semaine est longue » et « La Telesita ». Dans le cas de « Lo laurièr d’amor », le motif répétitif du rythme de vidala suggère le bourdon monocorde des vielles et cornemuses dans la musique traditionnelle. Et enfin, on trouve le rythme de huayno joué par le charango (instrument qui traditionnellement l’accompagne) dans le cas de « Ma mère n’avia qu’un anhèl ».
Dans le cas de « La Polka à Jolive », un jeu de miroir est proposé dans le passage alterné du rythme de polka (joué à la manière traditionnelle) à la polka argentine (rythme syncopé utilisé dans l’accompagnement de couplets parfois improvisés).
Dans certains cas, la mise en relation des chansons ardéchoises et des chansons argentines joue également sur une parallèle thématique. C’est le cas par exemple dans « Mariez-moi ma chère mère »/« Sirviñaco », où l’on trouve alternativement une jeune fille et un jeune homme souhaitant se marier ( le « sirviñaco » étant un système de fiançailles « consommé » dans les communautés de la Cordillère des Andes ).
Alfonso Pacin
